Une contribution de Andrea Malagamba traduite par Fabienne Perboyer
Pornologie, pornopathie, pornocratie est une réflexion trouvant son origine dans la récente publication du Dictionnaire de la pornographie et qui propose trois lectures différentes de la représentation pornographique. Le porno n’est pas réduit à un phénomène essentiellement quantitatif lié à des statistiques concernant sa diffusion ou sa consommation, il est plutôt analysé selon des modalités logiques qui sont à la base de sa construction, donc comme un domaine théorique complexe posant d”épineux problèmes, et c’est précisément pour cette raison qu’il est capable d’amorcer le désir, d’entraîner des accoutumances ou encore de déclencer de violentes prises de décision.

« Qu’est-ce que la pornographie ? Il n’existe aucune réponse claire et universellement acceptée à cette question ». C’est en ces termes que, dans son livre Penser la pornographie (2003), Ruwen Ogien introduit le chapitre consacré à la définition du concept de pornographie. En outre, pas même l’incontestable étymologie du mot – pòrnē (prostituée) et gráphein (écrire, représenter) ne parvient à focaliser précisément le propre d’une représentation pornographique, si tant est que chaque individu soit capable d’en reconnaître une quand il la voit1 . Ce qui explique peut-être pourquoi le mot « pornographie » n’est pas un lemme du Dictionnaire de la pornographie (2005), et même si son origine y est soigneusement expliquée dans l’introduction: le concept de pornographie est si compliqué qu’en donner une définition univoque capable de cerner ce phénomène d’un seul point de vue reste impossible.
C’est pourquoi le Dictionnaire (d’environ 250 entrées et de près de 600 pages) bénéficie de la contribution d’intellectuels aux profils pour les moins variés - écrivains, philosophes, universitaires, enseignants du secondaire, juristes, psychiatres et psychothérapeutes, journalistes, sociologues, anthropologues, documentaristes, cinéastes, médecins - prouvant ainsi que la complexité du monde pornographique nécessite objectivement une vision d’ensemble provenant de l’interaction de plusieurs savoirs et d’une pluralité de points de vue, souvent même antagonistes. Les articles constitutifs du Dictionnaire sont liés de près ou de loin (→ Fables, → Travail, → Voir) à la pornographie ainsi qu’à son concept (cela va de soi). Les phénomènes définis permettent de fragmenter la notion de « pornographie », puis de la décupler grâce aux nombreuses explications offertes. Toutefois, le sens de « pornographie » émerge grâce au caractère multiforme et hétérogène des mots à l’origine du Dictionnaire, et chaque entrée est suivie d’une bibliographie suggérant au lecteur que ce dont on parle est susceptible à de nombreuses interprétations.
La publication du Dictionnaire s’explique par la hausse exponentielle de porn studies, pour la plupart d’origine française ou anglo-saxonne2 , attestant que la pornographie ne constitue pas qu’un grand business ou que l’objet d’une désapprobation morale répandue, mais bien un domaine de connaissance caractérisé par un forte implication théorique et critique. L’ensemble de l’œuvre repose en effet sur deux lignes directrices. D’un côté, chaque entrée constitue une façon d’envisager la pornographie, de l’autre, cette même pornographie est utilisée comme un filtre cognitif servant à regarder les aspects les plus importants de notre vie quotidienne : elle est à la fois objet d’analyse et médium de la connaissance, dans ce qu’elle a de plus intime (à savoir, destruction de la frontière entre public et privé, entre voir et ne pas pouvoir voir, entre ce qui est vrai et ce qui est feint). Conception que l’on peut lire dans un article du Corriere della Sera consacré à la récente édition du Dictionnaire en Italie (CSE 2006), dans lequel Umberto Galimberti, dans un commentaire favorable – mais peut-être quelque peu générique et pas assez explicatif-, écrit : « Pornographie comme filtre et non pas comme chose »3.
Le Dictionnaire ne perd de vue ni les énormes gains engendrés par la pornographie ni sa tout aussi considérable diffusion médiatique, en témoigne cette phrase : « [...] marchandise globalisée : elle rapporte 50 milliards d’euros annuels dans le monde » (→ Industrie du porno, A. Baron-Carvais, p. 230). Néanmoins, là n’est pas le but du Dictionnaire, il entend plutôt mener une enquête de nature philosophique, politique et psychologique de la pornographie, car discuter de représentations pornographiques revient immanquablement à en établir une « théorie » visant à dépasser, du moins en partie, l’impasse de la définition. Autrement dit, parler de pornographie équivaut à engager un discours pornologique. En ce sens, le centre idéal de l’œuvre dirigée par Philippe di Folco me semble se trouver à l’entrée → porno, dans lequel Dominique Foldscheid traite la représentation pornographique comme d’un problème philosophique loin d’être simple et résolu ; l’analyse de la nature de la pornographie impose immédiatement un épineux problème théorique consistant à établir le caractère fictionnel de la scène porno au-delà du domaine conceptuel de la « simulation ».
Ce problème se pose, bien évidemment, bien plus pour la scène filmique que pour le fragment littéraire, bien plus pour l’optique du viewer qui agit dans l’époque de la reproductibilité technique que pour le lecteur ou l’observateur d’arts figuratifs (statues, peintures, dessins) ; par conséquent, s’il est impossible de dire que, dans un passage extrait de l’œuvre de Sade, si explicite et cru soit-il, les actions décrites se déroulent ou se sont vraiment déroulées pour nous permettre de les visualiser grâce à nos sens, et si d’autre part, nul doute que la fiction cinématographique d’un homicide ou d’une violence relève de la simulation scénique, il semble toutefois difficile de déterminer, à première vue, le degré de fiction dans une scène pornographique, puisque ce qui se déroule devant les yeux du spectateur n’appartient pas au domaine des actions simulées : la scène rend avec l’effectivité de l’action ce qu’elle entend représenter. D’où une différence fondamentale avec l’érotisme, dans lequel fiction et simulation coïncident : « Le cinéma érotique est un art de la feinte : pour ce qu’il s’agit d’en mettre en scène, l’acte sexuel n’a pas nécessairement besoin d’être accompli » (→ Simulation, S ; Bou, p.449).
En suivant cette distinction, Foldscheid propose un raisonnement tout aussi convaincant : si la scène pornographique ne peut relever de la simulation, il se révèle tout aussi difficile de croire que la vidéo porno reproduise mimétiquement une scène d’amour, ou tout simplement un rapport sexuel ou encore toute forme d’intimité quelle qu’elle soit : car l’intimité consiste en effet à « se soustraire au regard de tous pour rendre possible la relation à l’autre » (→ Intimité, de A. Felgine, p240). L’intimité suppose donc une démarcation sûre entre la sphère publique et privée excluant le regard des autres ; si l’on inverse ce point de vue, on peut dire qu’il n’est possible de saisir l’intimité qu’à condition que celui qui observe ne se trouve pas face à une exhibition ou mieux qu’il n’ait pas le sentiment que celui qui se montre le fasse ouvertement : « la caméra doit se faire oublier pour donner l’impression d’une effraction dans l’intimité d’un quotidien souvent trivial et non événementiel. Le documentaire intimiste donne l’illusion de saisir la vie dans sa continuité, parfaitement anti-spectaculaire » (→ Intimité, de A .Felgine, p 241)4.
Grâce à cette différence entre porno et documentaire intimiste, l’entrée de Felgine permet de déceler une caractéristique pertinente de la fiction pornographique qui est son caractère « spectaculaire » causé par l’interruption d’une continuité, de l’infraction dans la banalité du quotidien. Le premier élément de cette rupture est donc la présence d’une tierce personne : « la pornographie consiste en la mise en images d’une rhétorique particulière du sexuel, d’un jeu singulier des corps dénudés et offerts à l’observation d’un tiers (le spectateur), dont la présence est « intégrée » dans la manière de filmer » (→ Image, de P. Baudry, p 224). La vision pornographique intègre donc obligatoirement un viewer, souvent même représenté dans la scène. Une liaison pornographique, qui a été banalement (et erronément !) traduit en italien par « Une relation sentimentale »5 , montre une intimité faite de prestations résolument antipornographiques, où se mêlent pudeur et embarras, dans la mesure où elle cache au spectateur la fantaisie la plus secrète des deux personnages, d’autant plus pornographique qui, de fait, interdite au viewer : la fantaisie en question n’était-ce pas d’être observés ?
Si considérer la pornographie comme un objet d’analyse comporte l’investigation des façons dont le regard des autres est partie intégrante de la scène porno, entendre la pornographie comme médium cognitif revient à repérer dans chaque forme de ce voir une attitude pornographique, ou mieux, cela revient à déceler dans la pornographie une sorte de Ur-Phänomenon du voir, dès lors que non seulement chaque jour : « le regard d’autrui conditionne et force le regard que nous portons sur nous-mêmes » (→ Voir, de R. Dadoun, p. 523) étant donné que « les rapports n’existent pas seulement entre les individus mais en eux » (→ Sexualité et Société, M. Godelier, p 446), mais puisque chaque culture a tendance à s’autodéfinir aussi grâce à ce que, tour à tour, elle soustrait au regard, dans une dialectique permanente entre le fait de voir et celui de ne pas pouvoir voir, au sein de laquelle « les sociétés ont tendance à juger « pornographique », et à condamner comme tel, tout ce qui donne ou est susceptible de donner à voir tout ce qui ne doit pas être vu ». (→ Voir, cit).
D’où la passion du voyeur qui enfreint les règles du « ne pas pouvoir voir », excité par les « vols visuels », par une dynamique du voir qui « est le principe même de la télé-réalité qui de « loft » en « nice people » réunit chaque jour devant leur poste des millions d’adeptes tétanisés ». (→ Voyeurisme, J. Streff, p 524). Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que le célèbre acteur porno Trantalance ait participé en 2008 à une émission de télé réalité très connue en Italie. D’autre part, la télévision elle-même peut être considérée comme un judas qui permet de regarder chaque chose avec la certitude de ne jamais être découverts, et en exploitant un idéal de transparence propre à l’image pornographique (→ Télévision, Télé-réalité, T. Ramonet, p 474).
La présence d’une tierce personne (le viewer) constitue la première pièce centrale de la rhétorique du sexuel en œuvre dans la pornographie. Outre l’identification d’identités telles que - la prostituée et l’étalon - leurs postures et les différentes déclinaisons de leur rapport (→ Rhétoriques du corps, P. Liotard), parler de rhétorique du sexuel implique que, pour être qualifiée de telle, la scène pornographique doit se détacher - et de ce fait, se détache - d’une reproduction réaliste du rapport sexuel. L’image pornographique entraîne une sorte court-circuit entre réalité et réalisme lui appartenant de façon exclusive contrairement à toute autre forme de représentation : l’acte sexuel cadré par la pornographie est réel (ou mieux il n’est pas simulé), mais cette réalité présente une caractéristique extrêmement anti-réaliste (c’est-à-dire qu’elle doit apparaître, dans une certaine mesure, comme feinte alors qu’elle est réelle). De ce point de vue, le rapport sexuel extrême, même celui imposé au spectateur dans son invraisemblance et sa violence quelque peu intolérable, constitue une ramification logique et complète de l’acte sexuel mis en scène par la pornographie, précisément car il est empreint d’aspects inhabituels, voire même crus, qui accentuent le degré de fiction de l’image pornographique.
« Il ne suffit pas de filmer un couple en train de faire l’amour pour réaliser une œuvre pornographique [...]. Si les productions pornographiques peuvent plaire en dépit de leurs répétitions, si l’appétit de collection peut se déclencher, si l’on peut ne jamais se lasser de revoir encore les mêmes situations et les mêmes images, c’est bien que la pornographie entrepose entre la sexualité et nos regards une mise en scène particulière » (→ Image, P. Baudry, p 223). Selon, Baudry, il existe quatre caractéristiques principales de la rhétorique sexuelle pornographique qui rendent unique la représentation porno, c’est-à-dire qui permettent d’en circonscrire le domaine de fiction. Celles-ci sont : précipitation de la scène sexuelle, saturation absolue des scènes sexuelles, professionnalité des personnes impliquées dans la performance, déconnexion dans la succession des scènes de sexe.
La fiction de l’image pornographique, pourtant, ne repose pas essentiellement sur la simulation d’un plaisir que le professionnel du porno n’éprouverait pas : « Disjonction de l’acte sexuel avec le désir et le plaisir ! Paradoxe du comédien, qui s’efface derrière son rôle technique d’exécutant ! » (→ Simulation, cit.). Les compromis entre la réalité et la fiction ne sont pas non plus admis, même si les acteurs ne sont pas des professionnels, puisque la représentation pornographique, pour être qualifiée de telle, doit répondre à une rhétorique précise, et doit s’organiser selon une logique séquentielle hautement formalisée. Le porno amateur est donc à l’origine d’une situation tout aussi paradoxale d’un point de vue théorique : pour montrer une intimité sexuelle, différente de celle pornographique, c’est comme si « les gens du commun viennent démontrer leur compétence à imiter les figures et les situations d’exceptions, les postures et les ambiances dont les professionnels auraient le monopole [...]. Le même jeu mais en le jouant plus mal » (→ Amateur, P. Baudry, p. 24)6 . Les acteurs en question incarnent des « identités types » et sont donc, des « étalons » ou des « salopes »7 professionnelles (→ Rhétorique du corps, cit.), ou doivent feindre de l’être, puisqu’ils incarnent des idéaux hyperboliques (on parle du reste de la rhétorique du sexe) ; et même la vidéo amateur, si elle entend s’élever au rang d’œuvre pornographique, doit aussi mettre en scène un acte sexuel mêlant rhétorique, hyperbole et synecdoque. Les corps sont parcellisés et dotés d’une forte fonction identitaire : en effet, l’énorme pénis est la représentation par synecdoque de l’étalon, comme toute autre forme d’orifice offert au regard renvoie à la parfaite figure de l’insatiable prostituée.
La problématique du corps fragmenté a une origine très lointaine : c’est d’ailleurs au sujet de l’absence de terme désignant la totalité du moi et du corps dans la poésie grecque avant Archiloque que s’ouvre le texte très classique de Bruno Snell : La découverte de l’esprit : La genèse de la pensée européenne chez les Grecs8. Mais dans une optique contemporaine, dans laquelle la pornographie peut aussi s’inscrire, le corps parcellisé est aussi un corps réduit à des parties cadavériques, un corps qui amorce une représentation de la corporéité liée à la réflexion sur la mort, presque comme une réélaboration du lien très ancien entre Eros et Thanatos, comme le montre l’actuelle diffusion de certaines séries télé, ayant une forte concentration de corps sectionnés, mutilés et exsangues, comme: Nip Tuck, Six feet under, Dexter, pour ne citer que les plus connues. Et d’autre part, les expressions telles que « se dévorer des yeux » ou « se manger de baisers » semblent cristalliser dans le langage quotidien une pulsion sexuelle conduisant à une suppression de l’objet du désir (→ Mort, P.Baudry, p.301).
Le corps pornographique présenté dans le Dictionnaire n’est pas seulement parcellisé. En effet, il s’agit aussi d’un corps divisé en répertoires de sections corporelles qui sont cataloguées, catégorisés, afin d’en favoriser « la classification des fantaisies sexuelles », selon une logique qui a tendance à faire que chaque partie cataloguée est à l’origine d’une fantaisie narrative, d’une « narration des corps » (→ Anatomies, P. Liotard, p.25) : et ces narrations sont potentiellement infinies –et c’est du reste, parce que ce sont des narrations qu’elles sont rigoureusement feintes- puisqu’ infinie est la possibilité combinatoire entre les différentes parties du corps, leur dimensions et leurs qualités classées en fonction de l’ethnie, de l’âge et de la classe sociale des personnes auxquelles elles appartiennent. Ainsi, il n’y a pas que l’énorme pénis qui représente par synecdoque la figure de l’étalon, mais le pénis énorme et noir allié à une botte de policier ou à une petite cravache crée lui aussi une véritable « histoire », il constitue le point de départ d’une narration. Si Karl Krauss pouvait écrire « Il n’y a pas d’être plus malheureux sous le soleil qu’un fétichiste qui languit après une bottine et qui doit se contenter d’une femme entière » (→ Fétichisme, F. Avrard, p 189), c’est parce que le fétichisme renvoie par métonymie à la partie corporelle en tant que « promesse de jouissance » chez celui qui imagine une histoire en partant de cette référence au corps. La rhétorique devient narratologie, classification d’une série de situations narratives qui provoquent activement l’inventivité du viewer : façon qu’a encore la pornographie d’inclure celui qui regarde. Transformerait-on ainsi des utilisateurs en utilisateurs « pornopatiques » ?
Dans ce sens, Internet ne comprend pas qu’une énorme galerie d’images et de situations pornographiques répondant avec efficacité à l’usage des moteurs de recherche, mais plutôt un répertoire infini de fantaisies narratives : « le porno sur Internet n’est pas un prétexte à dépenses excessives, le fait de démesure, de gaspillage de soi, de vulgarisation de l’être, d’objectivisation du corps, ou l’ultime cercle infernale d’une violence mortifère, il est ce que nous avons pour partie en commun, quelques-unes de nos manières d’être, de nous penser, de nous réfléchir, nos données internes potentielles, avec lesquelles on a tenté de bâtir depuis longtemps, trop longtemps sans doute, un grand livre d’images et de contes résumant l’histoire des imaginaires du Corps, une cosmogonie à la fois rassurante et violente comme l’était les Métamorphoses d’Ovide ». →, P. di Folco, p 240).
Discordants ou différents, l’avions-nous dit, les points de vue présents dans ce Dictionnaire : « le corps, qu’on a voulu terrain symbolique où se jouent la liberté et la conquête de soi, est formaté, mécanisé, réduit aux performances et aux figures imposées. Il ne fait aucun doute que la dérive du porno vers des pratiques extrêmes –si souvent dénoncée- est tributaire de cette gestion comptable du désir. » (→ Pouvoir, A. Felgine, p 381). Considérer la pornographie non seulement comme objet d’analyse, mais aussi comme médium cognitif et instrument d’interprétation de la réalité revient à prendre en compte l’influence de la narrativité pornographique dans la formation de l’identité sexuelle et la façon dont cette formation identitaire est donc idéologiquement connotée et liée à des formes de pouvoir. Le discours pornologique devient ici un discours pornocratique, voué à analyser l’idéologie présente dans le porno, et parallèlement et obligatoirement, l’idéologie qu’il véhicule.
La pensée féministe radicale, comme chacun le sait, a vu dans la pornographie la représentation d’une sexualité fortement connotée par une logique de domination et de violence masculines qui a tendance à transformer la femme en une sorte d’esclave du sexe, soumise et le plus souvent contrainte à feindre le plaisir « chaque fois que quelqu’un regarde ce film, il regarde mon viol »9 affirme Linda Boreman, alias Linda Lovelace, personnage du célèbre Gorge profonde. Selon cette vision, que l’on pourrait qualifier « d’imitative », la pornographie serait à l’origine de comportements violents et d’une message dangereux, puisqu’elle confirmerait l’idée d’une « dissymétrie des anatomies » (→ Anatomies, cit.) qui correspond avec un rapport de domination entre les individus se traduisant en des fantaisies narratives caractérisées par la présence d’un déséquilibre du pouvoir politique, social, et économique10. Un répertoire considérable d’histoires pornographiques reproduit dans la fiction narrative l’idéologie persistante –et réelle- de la disparité sexuelle entre l’homme et la femme en n’en déplaçant que le plan de la représentation, de sorte qu’il n’est pas nécessaire de mettre en scène un viol pour rendre « jouissif » un rapport de soumission, il suffit de proposer un rapport sexuel consentant (mais jusqu’à quel point ?) entre une secrétaire et son employeur. À ce sujet, la pornographie gay et lesbienne n’élude pas forcément le problème (même si elle élimine, d’un côté, la figure de la prostituée soumise, et d’un autre, celle de l’étalon dominant), dès lors que sa fiction narrative se fonde sur des situations de féminisation du mâle et vice et versa, de disparité de pouvoir ( le gardien de prison et le prisonnier, la riche héritière et sa servante), ou sur l’utilisation de pratiques extrêmes (bondage, barebacking, pissing, fist-fucking11) qui confirment le rapport de soumission qui dirige la relation entre les partenaires12.
D’autre part, envisager la pornographie comme un médium de la connaissance plutôt que comme un simple objet, « Interroger la violence revient toujours à mettre en cause la pédagogie violente des images » (→ Violence, A. Felgine p 518) et pour certaines entrées du Dictionnaire, passer de la focalisation du caractère pornographique de certaines images à la nature pornographique de n’importe quelle image, pousse –voir même oblige- à surveiller les autres et se surveiller soi-même : « et cette violence que l’on prête au film porno qui mettait en scène les corps, c’est la télévision tout entière aujourd’hui, envahie par cet impératif de l’intime dévoilé, qui, scrutant les âmes, l’exerce sur chacun ». (→ Télévision/télé-réalité, cit.).
Tout en partageant l’idée que le porno confirme la présence de ces mécanismes coercitifs, lisibles selon deux dynamiques psychologiques, un peu grossièrement émaillées de philosophie- à savoir l’imitation (la vision de comportements violents génère de la violence), et la catharsis (la vison de comportements violents génère de la nausée envers la violence), je me demande si la première ne repose pas sur la destruction trop hâtive de la frontière entre fiction et réalité dans la conscience de tout individu, tandis que la seconde sur une surévaluation de l’impact de la fiction sur la réalité, empruntée à d’autres genres de représentation, et dans ce cas précis, à la tragédie ; mais je me demande surtout si ces deux lectures du discours pornographique n’ont pas tendance à voir comme unilatéral le rapport entre une forme de représentation, quelle qu’elle soit, et sa perception, extrêmement variable en fonction du contexte dans lequel elle se situe. La pornographie peut aussi être interprétée – et de ce fait, elle l’est- par un féminisme qualifié de « libéral » lié à la théorie des actes de langage d’Austin et au déconstructivisme de Derrida- comme une dénonciation d’une condition d’exploitation qui n’est pas que sexuelle, comme une attestation, parmi tant d’autres, de l’existence d’une véritable discrimination concernant plusieurs aspects de la vie féminine. « Le performatif ne fait jamais la même chose : il y a toujours déviation par rapport au modèle original de l’énoncé performatif. L’énoncé n’a en effet pas d’essence performative puisqu’il ne cesse de se répéter. Il s’opère donc, à chaque nouvelle énonciation, une nouvelle mise en contexte » (→ Féminisme, S. Laugier, p 184). Autrement dit, un même acte linguistique, et donc aussi un message pornographique, peut être interprété de façon différente, voire même opposée : ainsi Butler argumente-t-elle que « queer », terme initialement péjoratif envers les personnes homosexuelles, a été par la suite volontairement admis par la communauté gay qui en a donné une connotation positive.
S’inspirant du postmodernisme pour définir ses instruments de représentation, la post- pornographie-dans laquelle le post porno queer de Bruce la Bruce et de Mapplethorpe joue un rôle décisif-, ne se base pas uniquement sur la suppression du rapport de domination entre homme et femme (ou de ses transformations ou confirmations), mais au contraire « Elle travaille la pornographie moderne à partir de ses marges en la décontextualisant et pour en faire apparaître la dimension politique et normative » (→Post-pornographie, M. Bourcier, p 380), mettant en lumière, pour les problématiser et les mettre en cause, certaines questions identitaires du monde contemporain. L’affirmation de Baudry, confirmée par la structure générale du Dictionnaire, ne semble donc pas excessive : « la pornographie, fondamentalement identique à elle-même, mais évoluant sans cesse, épousait les aspirations et les questions de son temps » (→ Nouvelles pornographies, P. Baudry, p 317), dans une perspective consistant à ce que mouvement d’appropriation ne coïncide pas avec l’effleurement dans le porno d’une réalité précédant la représentation pornographique, mais avec l’affirmation de nouvelles possibilités de regarder le corps et l’identité qu’il porte en lui, en dehors du bien et du mal.

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